miércoles, 28 de enero de 2015

Desarrollo de competencias lingüísticas.




El tema de las competencias no es una novedad educativa, pues por mucho tiempo se ha investigado y reflexionado sobre este concepto Las competencias fundamentales que se deben desarrollar para lograr desenvoltura lingüística se consideran tres facultades: Escribir mejor, leer mejor y ser mejor. En nuestras clases de Taller Introductorio sobre Escritura Creativa nos enfocaremos en las dos primeras, por ser las Competencias Especializadas de Escritura, y por lo tanto, las que nos competen y haremos una recopilación de los planteamientos de los autores más influyentes en esta área.
A.- Leer mejor
El psicólogo suizo Jean Piaget planteó que desde la niñez estructuramos nuestra capacidad y sus conocimientos a partir del entorno que no haya pertenecido, por medio de estructurar experiencias, impresiones, y a través de la organización de los instrumentos de expresión. Así cuando leímos o escuchamos un cuento fantástico o de hadas, que trataba sobre algo nuevo, pudimos aprender y asimilar con ayuda de sus conceptos y experiencias acumulativas, para alcanzar una comprensión más profunda y desarrollar un nuevo concepto, acomodamos los conocimientos nuevos a conocimientos viejos de forma incesante.
Según Piaget: “La fantasía del niño es una de las condiciones más importantes para la asimilación de la experiencia social o los conocimientos”, de esta forma podemos comprender que es importante promover la construcción de la lengua escrita a partir de los aspectos comprensivos, comunicativos y pragmáticos; y teniendo como marco de referencia la comprensión de los diversos momentos de desarrollo, de conocimiento, para lo cual es necesario tener presente la importancia de las funciones sociales y culturales de la lectura”. (Piaget, 1978: 23). La reflexión de Piaget nos induce a considerar cómo los niños, en un proceso de indagación y construcción activa se aproximan al sistema alfabético de diferentes maneras dependiendo de muchos factores; qué problemas se plantean, cómo los resuelven y las diferentes hipótesis que se formulan en el intento de comprender el conocimiento.
Otras de la premisas de Jean Piaget son: “Leer no es descifrar, sino construir sentido a partir de los signos gráficos y de los esquemas del pensamiento del lector” (Piaget, 1978: 31) y “Escribir no es copiar, sino producir sentido por medio de los signos gráficos y de los esquemas de pensamiento de quien escribe”. (Piaget, 1978: 45). A partir de lo anterior nos planteamos que es coherente privilegiar la enseñanza colectiva, aspecto en el que encaja perfectamente el modelo de talleres literarios, y propiciar una pedagogía enfocada en el desarrollo de:
1.- Competencia Enciclopédica que es el conocimiento de las cosas y del mundo, de todas las realidades que conforman el universo físico y mental con un enfoque utilitario hacia los fines del escritor. Un producir sentido y conocimiento a partir de otros conocimientos.
2.- Competencia Comprensiva que es el dominio de la capacidad de síntesis de todos los parámetros de la comunicación: autor, mensaje, función del texto y destinatarios. Para un buen aprendizaje hay tres factores esenciales: Observación, investigación y el descubrimiento por nuestra propia experiencia. Un saber hacer en un contexto dado.

B.- Escribir mejor.
Este punto es crucial en nuestro Taller Introductorio sobre Escritura Creativa. Para producir escritos literarios de carácter narrativo o ensayístico es fundamental desarrollar:
1.- La Competencia Gramatical Avanzada que está referida al manejo de vocabulario y sintaxis articulados en el texto para una comprensión precisa del significado literal de las expresiones lingüísticas.
La competencia gramatical (también llamada competencia lingüística) es la capacidad de una persona para producir enunciados gramaticales en una lengua, que respeten las reglas de la gramática de dicha lengua en todos sus niveles (vocabulario, formación de palabras y oraciones, pronunciación y semántica). También se define como el conocimiento implícito que un hablante posee sobre su propia lengua, el cual le permite no sólo codificar mensajes que respeten las reglas de la gramática, sino también comprenderlos y emitir juicios sobre su gramaticalidad.
El concepto de competencia gramatical fue propuesto por Noah Chomsky en la obra Estructuras sintácticas, y constituye un concepto fundamental en la tradición de la llamada Gramática Generativa, que se propone como fin último hacer explícito el conocimiento implícito sobre la propia lengua que tienen los hablantes.
En el avance de los conceptos, Dell Hymes, en sus trabajos de sociolingüística y de entografía de la comunicación, propuso hacia los años 70 del siglo XX la idea de competencia comunicativa como una capacidad de alcance amplio que permite a un hablante comportarse comunicativamente de forma adecuada, para lo cual debe poseer un dominio sobre las reglas gramaticales de buena formación de oraciones, y propiedad sobre las reglas que determinan el uso de la lengua en la producción de enunciados adecuados en el contexto discursivo.
Canale relaciona el concepto de competencia gramatical con la capacidad de comunicación de los individuos y con el análisis de los componentes que la integran: “…se centra directamente en el conocimiento y la habilidad requeridos para emprender y expresar adecuadamente el sentido literal de las expresiones”. (Canale, 1983: 24)
El Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas adopta otra estructura de descripción de la competencia comunicativa y la considera conformada por la competencia lingüística, la sociolingüística y la pragmática; la competencia lingüística está integrada, a su vez,  por la léxica, la gramatical, la semántica, la fonológica, la ortográfica y la ortoépica (capacidad de articular una pronunciación correcta partiendo de la forma escrita). En una detallada descripción de cada una de estas competencias y subcompetencias, el Marco Común Europeo  ofrece unas escalas con seis niveles de dominio de cada una de ellas. Dentro de la complejidad de estos estudios debemos resaltar, y para efectos de los intereses de nuestro taller, que es fundamental incentivar la riqueza de vocabulario, el dominio del vocabulario, la corrección gramatical, el dominio de la pronunciación y el dominio de la ortografía.
2.- La Competencia Sociolingüística es el manejo del contexto, situación o visión del mundo compartida por un emisor y un receptor, sumando las variedades lingüísticas, niveles de lengua y registros propios del emisor y/o del receptor, del tema o del campo de conocimiento del que se trate. Todo lo cual involucra la comprensión de la idiosincrasia de un grupo social.
Es necesario que cultivemos la capacidad de analizar, contrastar, comparar, aplicar, resumir, establecer relaciones causales y trazar analogías, solo así enriqueceremos nuestro proceso escritural, porque la escritura requiere de creatividad y capacidad de invención y se necesita además de la interpretación y de las inferencias lógicas y coherentes con la realidad que se va a contextualizar. La comprensión de nuestra realidad enriquece el proceso escritural porque el acto de escribir es una oportunidad para pensar coherentemente sobre un tópico específico con un propósito comunicativo claro.
3.- La Competencia  Discursiva es el dominio de la combinación de formas lingüísticas para elaborar un texto (escrito u oral) en diferentes géneros o tipos de texto, así como de la polifonía narrativa.
La competencia discursiva hace referencia a la capacidad de una persona para desenvolverse de manera eficaz y adecuada en una lengua, combinando formas gramaticales y significado para lograr un texto trabado (oral o escrito), en diferentes situaciones de comunicación. Incluye, entonces, el dominio de las habilidades y estrategias  que permiten a los interlocutores producir e interpretar textos, así como el de los rasgos y características propias de los distintos géneros discursivos de la comunidad de habla en que la persona se desenvuelve.
El modelo más reciente de descripción de la competencia discursiva es el del Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas, que la incluye como una más de las competencias pragmáticas y la describe en términos de dominio tanto de géneros discursivos como de secuencias textuales. En su definición de esta competencia destaca la capacidad de dirigir y estructurar el discurso, ordenar las frases en secuencias coherentes y organizar el texto según las convenciones de una comunidad determinada para explicar historias, construir argumentaciones o disponer en párrafos los textos escritos. El Marco Común Europeo señala algunos aspectos fundamentales en torno a la competencia discursiva:
1.- La flexibilidad ante las circunstancias en que se desarrolla la comunicación.
2.- El desarrollo temático.
4.- La coherencia y cohesión de los textos escritos.
Sí, el desarrollo temático ha de ser coherente, cohesionado y sin embargo, flexible ante las circunstancias que se presenten. No es imposible, si nos plantamos ante la hoja en blanco como tales escritores creativos.
Por esto y porque sabemos que el alumno acude al taller con unas capacidades en potencia, entendemos que es probable que solo necesiten ser activadas por medio del aprender haciendo y de un buen acompañamiento por parte del profesor para que explore las posibilidades que tiene en cuanto a la lengua escrita.
El desarrollo de las competencias se logra a partir de la participación activa entre los talleristas, la creación colectiva de los saberes, significados y realidades, y el desarrollo a través del encuentro con el otro. La actividad de escritura en grupo propicia el trabajo cooperativo; los miembros ejercen un papel de receptores provisionales del escrito y el intercambio de juicios críticos; permite utilizar una especie de doble punto de vista durante la tarea, a la vez que las sugerencias de unos y otros favorecen la mutua observación de las estrategias de escritura utilizadas y la adquisición de las que se revelan como más eficaces.

Después de haber revisado los conceptos de competencias abordando varias corrientes de pensamientos, haremos énfasis en las competencias que tienen que ver más con la producción de textos, donde el alumno no únicamente sabe sobre la lengua y sus funciones, o “saber sobre el lenguaje” (teoría gramatical, normas de uso de los signos lingüísticos, teoría sobre la puntuación…); sino que más bien explore con el lenguaje “Hacer con el lenguaje”, es decir, el uso que se le da en situaciones comunicativas, y en la producción de enunciados coherentes y pertinentes en su desempeño comunicativo.

Precisemos que un proyecto de escritura potencia las fases de planificación y revisión, y atiende a la planificación, textualización y revisión del escrito, no como un proceso lineal, sino cíclico.

Asignación: Crear un cuento corto a partir de una noticia no relacionada con motorizados o indígenas (Máximo una cuartilla). Recuerden que la composición requiere de creatividad y capacidad de invención; además de la interpretación y de las inferencias lógicas y coherentes con la realidad que se va a contextualizar.
Tienen la oportunidad para pensar sobre un tópico específico con un propósito comunicativo claro, en una ocasión particular. ¡A jugar con las palabras y a perder el temor a la “hoja en blanco”!


Referencias
Canale, M. De la competencia comunicativa a la pedagogía comunicativa del lenguaje. Madrid: Edelsa, 1983.
Chomsky, N. Estructuras sintácticas Buenos Aires, Siglo XXI, 1999.
Hymes, D. Models of the interaction of language and social life. J. Gumperz & D. New York.1972.
Marco común europeo de referencia para las lenguas: Aprendizaje, enseñanza, evaluación. Instituto Cervantes. 2002. http://cvc.cervantes.es/obref/marco

Piaget, J. El equilibrio de las estructuras cognitivas. Problema central del desarrollo. Madrid: Siglo XXI, 1978.

Destrezas para desarrollar propuestas de escritura creativa y promover la imaginación: o el dúo dinámico te saca a bailar.


Destrezas para desarrollar propuestas de escritura creativa y promover  la imaginación: o el dúo dinámico te saca a bailar.

La relación con el lenguaje, ejecutada en grupo, potencia las posibilidades de que aumente la confianza al momento de crear, y para esta aseveración nos podemos apoyar en: “La escritura es un acto individual, pero existe una dimensión social que no podemos desconocer y un aprendizaje importante que se produce en estos talleres es la toma de conciencia del papel de los otros (no sólo el profesor) para avanzar como escritores”. (Grassa, 2008: 4). Se nos hace evidente que esta toma de conciencia de la realidad social de la escritura es pertinente y que al aumentar el interés por compartir los propios escritos con los compañeros de grupo, aumentar nuestra capacidad de escucha y tener mayor interés en conocer diversos textos, nos plantarnos de forma open mind o mente abierta, hacia la interacción comunicativa y logramos mayor seguridad para producir textos, y se nos facilita la construcción de la ficción y los modos en que procesamos la experiencia literaria.

Aclarada la importancia de la dimensión social en el estudio y la práctica de la Escritura Creativa, pasemos a considerar lo referente a las destrezas fundamentales para desarrollar propuestas de escritura creativa, y estas son:

v  La capacidad para producir textos coherentes y cohesionados, observando la corrección gramatical y la ampliación del vocabulario.
v  La toma de conciencia sobre las particularidades de la lengua escrita, el desarrollo de un estilo, de una “voz” propia y el aumento de la originalidad de los textos.
v  El aumento de las habilidades lectoras, del interés por la lectura de obras literarias, del desarrollo de criterios personales para la selección de lecturas, de los criterios para construir opiniones y evaluar obras literarias. El disfrute por la lectura, encontrarle sentido y a leer con múltiples propósitos trae como consecuencia el desbordamiento de la escritura propia; al encontrar modelos que alimenten los textos, tomamos conciencia sobre cómo se escribe y cómo es reescribir, con lo que obtenemos el beneficio de la experiencia creadora y del enriquecimiento del mundo simbólico personal.
v  La habilidad de poetizar la realidad a través del uso de la imagen, la metonimia, la metáfora y el extrañamiento.

En adición a lo anterior, en la producción de escritos creativos es importante atender con detalle los siguientes aspectos:
1.- Observar el uso de una correcta puntuación y separación de párrafos. Separar párrafos con puntos y aparte.
2.- Mantener la coherencia gramatical entre sujeto, verbo, predicado; mantener la concordancia entre los tiempos verbales.
3.- Comprobar la concordancia sujeto y verbo en los sujetos colectivos. Por ejemplo, es incorrecto escribir: "La gente estaban", lo correcto es escribir "la gente estaba".
4.- Controlar el uso de muletillas para definir conceptos. Es probable que encontremos expresiones como "es cuando", "es que", "que". También abusos del "entonces", "una cosa”, o "esto es que".
5.- Revisar el uso de las oraciones impersonales porque podemos caer en el error de escribir "Habían muchas personas", en lugar de "Había muchas personas". Este es el caso de una oración impersonal y "muchas personas" es Complemento Directo y no sujeto.
6.- Exponer ideas relacionadas usando los conectores oracionales y  cuidando la unidad de sentido porque es frecuente que las ideas estén desordenadas. Deben cuidar esto e ir planteando las ideas ordenadamente, siguiendo bien un criterio temporal, de lo general a lo particular, de lo particular a lo general. Por supuesto, todo va a depender del tipo de texto que se esté construyendo.
7.- Evitar la pobreza de vocabulario y respetar la estructura lógica del texto: planteamiento, nudo y desenlace.
8.- Vigilar la utilización de un sustantivo, no repetirlo, sino sustituirlo por el pronombre, si es el caso.
9.- No mezclar los registros lingüísticos del lenguaje culto y del coloquial en un mismo tipo de texto, exceptuando el caso de los diálogos, en los que se diferencian las voces de los personajes.
10.- Descartar el uso del "dequeísmo" (Uso incorrecto de la preposición "de" ante una oración sustantiva que va introducida por la conjunción "que". Así, por ejemplo, suelen decir: "Resulta de que me vio en la calle"  en  lugar de "resulta que me vio en la calle".
11.- A veces nos encontramos con el uso del "queísmo" el fenómeno contrario al anterior, es decir, la eliminación de la preposición "de" en construcciones que deberían llevarla. Por ejemplo, "Tengo la seguridad que la gente me aprecia", cuando deberían decir "tengo la seguridad de que la gente me aprecia”. Es importante evitar el "queísmo", consistente en sustituir el determinante relativo "Cuyo"/a, /os/as por el pronombre relativo "que". Solemos encontrar escritos.: “Conozco a una chica que su padre es actor", en vez de “Conozco a una chica cuyo padre es actor".
12- No cometer "anacolutos" (Ruptura sintáctica del discurso como consecuencia de una falta de relación lógica entre sus componentes). No es correcto escribir "Yo me gustaría que estudiaras más", en lugar de "A mí me gustaría que estudiaras más". También solemos encontrar "Me presentaron a una chica, que estuve con ella toda la tarde", y la expresión correcta es  "Me presentaron a una chica con la que estuve toda la tarde" (los pronombres relativos deben desempeñar siempre una función sintáctica)
13.- Y por sobre todo, a pesar de la obligatoriedad de todo lo señalado, buscar una voz propia, un modo personal de escribir nuestros textos y expresar nuestras ideas.
Acerca de la habilidad de poetizar la realidad a través del uso de la imagen, la metonimia, la metáfora y el extrañamiento, nos apoyamos en Carlos Grassa, quien refiriéndose a la necesidad de la poesía en la vida, lanza una propuesta que parte de la pregunta sobre las estrategias para llegar a lo poético: "… Logramos poetizar lo real desestructurando narraciones, armando rompecabezas, intentando poemas colectivos, inventando bestiarios con animales fantásticos”.
Y nuestra estrategia de trabajo de taller se fundamentara en estas ideas, pero antes de enfocarnos en los ejercicios prácticos y para lograr nuestras aspiraciones en este sentido, es necesario que precisemos conceptos:
1.- La imagen. Viktor Shklovski, integrante del movimiento del formalismo ruso, concibe dos manifestaciones del lenguaje: el lenguaje cotidiano y el lenguaje literario. El primero es la forma común y corriente de comunicarnos, lenguaje convencional que sigue las normas del uso común, de la gramática, de la lógica o del sistema mismo. Nuestra forma de ver la realidad, a través de este lenguaje, provoca que nuestras percepciones del mundo se familiaricen, se hagan costumbre, se vuelvan rutinarias; y por lo tanto que se pierdan entre tantas percepciones que del mundo nos formamos.
En uno de sus postulados, Shklovski señala que: “El hábito nos impide ver y sentir los objetos; es necesario deformarlos para que nuestra mirada se detenga en ellos: esa es la finalidad de las convenciones artísticas. El mismo proceso explica los cambios de estilo en arte: las convenciones, una vez admitidas, facilitan el automatismo en lugar de destruirlo”. (Shklovski, 1971: 31).
La esencia de la obra literaria radica entonces en la construcción de un lenguaje cuyos recursos traten de potenciar nuestras percepciones y nuestra sensibilización ante el entorno. Esto se logra a través de artificios artísticos no convencionales, no lógicos, no automáticos ni de rutina. Estos recursos evitarán que nuestras percepciones se pierdan, y lograrán que permanezcan en nuestros sentidos, provocando algún efecto conmovedor, innovador, estético, placentero, caótico o extra-ordinario.
Shklovski describe esta dualidad de lenguajes como imagen poética e imagen prosaica. La imagen poética está definida como uno de los medios de la lengua poética, cuyos procedimientos (paralelismo, comparación, repetición, hipérbole, simetría, etc.) constituyen un procedimiento de singularización, una forma difícil que aumenta la dificultad y duración de la percepción.
Y completemos lo referente a la imagen considerando que el procedimiento de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado porque “El arte es interpretado como un medio de destruir el automatismo perceptivo: la imagen no trata de facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de crear una percepción particular del objeto, la creación de su visión y no de su reconocimiento”. (Todorov, 1991:32).
2.- La metonimia es la sustitución de un término por otro, fundándose en relaciones de causalidad, procedencia o sucesión existentes entre los significados de ambos términos. Es darle a un objeto el nombre de otro por una relación de causa u origen.
Según De Amo Sánchez-Fortún tenemos que: “La metonimia, la metáfora, la alegoría y el símbolo son tropos literarios que tienen en común el basarse en la sustitución de términos que implican una traslación o desplazamiento del significado. Lo que diferencia esencialmente a la metonimia de la metáfora es que, en la metonimia esa traslación se produce dentro del mismo campo semántico (causa-efecto, obra-autor, etc.), mientras que en la metáfora se produce entre términos cuyos conceptos pertenecen a campos distintos: río-vida; mar-muerte; dientes-perlas” (De Amo Sánchez-Fortún, 2008: 17)
De esta manera comprendemos que se trata de la identificación de un objeto con otro en virtud de la relación de semejanza que hay entre ellos, es decir, una comparación. Los siguientes son unos ejemplos clásicos: “El cristal del agua”. “Nuestras vidas son los ríos, que van a dar a la mar, que es el morir”. “La calle abierta como un ancho sueño”.
3.- El extrañamiento. Es un concepto de la literatura orientado a dar una perspectiva diferente a la habitual visión de la realidad, al presentarla en contextos diversos a los acostumbrados o al representarla de un modo en el cual se nota que la representación es una ficción.
Shklovski define el extrañamiento como "El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante”. (Shklovski, 1971: 43)
De esta forma apreciamos que se trata de un recurso que actualiza el lenguaje y evita la automatización de nuestras percepciones. El término es sugerido para señalar que el lenguaje literario es una construcción que, con el manejo de planos alternativos, discrepancias y contradicciones, supera al lenguaje cotidiano, científico o filosófico-conceptual. La literatura es la trasgresión y rompimiento de normas establecidas validados por la búsqueda consciente de los valores estéticos y  que conllevan la propuesta de un nuevo lenguaje, una nueva forma de ver las cosas ante el lector. De ahí que esta trasgresión de formas y contenidos nos permita ver la realidad desde distintas ópticas y perspectivas, siendo esto una de las funciones que más esperamos de la literatura.
En definitiva, el extrañamiento es recrear algo; así el artista lo que hace es (re)ver la realidad de otra forma, y así nos la presenta en sus obras, como extrañas a nuestra mirada. Se crea así en los destinatarios un sentimiento de alienación, despersonalización: se trata de descubrir que en su vida frecuentemente están alienados, automatizados.
Trabajaremos en el Taller introductorio sobre Escritura Creativa en base a los conceptos expuestos y también nos apoyaremos en el discurso de Gianni Rodari, y en torno a lo que él llama Gramática de la Fantasía. Podemos destacar tres capítulos del libro respectivo “La china en el estanque”, “El binomio fantástico” y  “¿Qué ocurriría si...?”. En esos capítulos el autor hace planteamientos fundamentales, como el del azar como detonante para crear a partir de elementos pertenecientes a una misma categoría o clasificación, pero que no son contiguos semánticamente, es el caso del binomio fantástico (o el dúo dinámico para efectos de este taller), otro planteamiento es el de trabajar sobre el pensamiento hipotético que es inventar a partir de hipótesis, y el otro es la conexión con el surrealismo y el atender a las formas ocultas que están allí pero que no se aparecen de forma obvia.

Es oportuno ampliar en qué consiste tanto el binomio fantástico así como la contigüidad semántica.

El Binomio Fantástico surge cuando dos conceptos son tan lejanos uno al otro, que es muy difícil a primera vista establecer una relación entre ellos, por lo tanto, tenemos que poner a trabajar todo nuestro ingenio. Debemos tomar distancia frente al binomio. La distancia es necesaria para que la aproximación resulte insólita, pero posible. Esta “lejanía” permite que nuestra imaginación  trabaje y genere una conexión, una relación entre ambos, un conjunto fantástico donde pueden convivir. Se debe buscar pares de palabras lo más diferentes posibles una a la otra, una vez que ya hemos elegido el binomio, por ejemplo tigre-gelatina, aplicamos el proceso de extrañamiento e intentamos ver cada elemento del binomio como si nunca hubiéramos visto algo como esto, no supiéramos para qué sirve, ni de qué está hecho, y luego describirlo hasta el más mínimo detalle. Una vez que tengamos cada elemento descrito por separado, viene un proceso de asociación y comparación, que se ejerce no con el objeto o concepto completo, sino entre las características en estado “puro”.
En ese momento aceptamos el baile que nos ofrece, lo que llamaremos en nuestro Taller “El dúo dinámico”. ¿Aceptarían bailar un bolero con un personaje que tuviese dos cabezas? O ¿Bailar un bolero con dos personajes a la vez? Son riesgos propios del ejercicio de la Escritura Creativa. Esta aceptación permitirá establecer conexiones inéditas que difícilmente hubiéramos podido realizar viendo los objetos por separado, así, aunque los conceptos elegidos estén desarraigados, y fuera de su contexto, llegan a uno nuevo e inédito y pierden en cierta medida las facultades que les son propias y ganan las infinitas posibilidades de su nueva conexión que parecía imposible.

La Adivinanza sigue este mismo procedimiento. Es un tipo de binomio donde un elemento (la respuesta) se esconde y el elemento que se muestra, se hace a través del proceso de extrañamiento.

La contigüidad semántica es la sustitución por contiguos semánticos, esto es, por vocablos que, sin ser sinónimos de los que sustituyen, guardan con ellos una relación de significado, sea de inclusión (conceptualmente incluyen a otros vocablos o están incluidos en estos), sea de derivación (familias léxicas o de palabras: primitivas y derivadas). Ejemplo: Ayer jugaron los italianos contra los surcoreanos, y ganaron los asiáticos.

Estos aspectos nos llevan a reflexionar acerca de que la literatura puede mantener una estrecha relación con la información en nuestra conciencia y de que el texto no debe ser un elemento distante, sino un objeto próximo. Si apelamos a nuestra conciencia y a nuestra imaginación para enfocar la mirada de nuestro entorno, real o virtual, tomando en cuenta la era tecnológica que vivimos, tenemos todas las ventajas para transformar nuestros escritos.

Aprovechar la capacidad asociativa del cerebro humano, así como hacer uso del mapa mental y el hipertexto, en la construcción de la ficción se reflejará en la forma en que procesemos nuestra experiencia literaria.

Como cierre a esta tercera clase del Taller Introductorio sobre Escritura Creativa recordemos a Albert Einstein quien dijo que la imaginación es más importante que el conocimiento: “El conocimiento es limitado. La imaginación circula el mundo… Cuando me examino a mí mismo y mis formas de pensar llego a la conclusión de que el regalo de la fantasía ha significado más para mí que mi talento para absorber el conocimiento positivo”.


Asignación: a partir de dos sustantivos disimiles, crear un ensayo corto (máximo una cuartilla). Con este ejercicio busquemos la flexibilidad ante las circunstancias en que se desarrolla nuestra capacidad de comunicación, realicemos variantes de un tema, sin perder la coherencia y cohesión en los textos que seamos capaces de producir. Hasta aquí la formalidad teórica, ahora ¡Atrévete a bailar con el dúo dinámico! ¿Bailar con dos personas a la vez? Sí, y hasta un bolero pegadito.


Referencias
De Amo Sánchez-Fortún, J. M. La literatura infantil: claves para la formación de la competencia literaria. Málaga: Aljibe. 2008.
Grassa, C. Educación y biblioteca. Revista Aula (Innovación Educativa). 2008.
Rodari, G. Gramática de la fantasía. Ed. Einaudi. Turín. 1973.
Shklovski, V. Sobre la prosa literaria, Barcelona, Planeta, 1971.


Todorov, T. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI, 1991.

sábado, 3 de enero de 2015

Escritura Creativa. Marco teórico.




Para establecer el marco teórico que sustenta las bases de la Escritura Creativa es necesario tener claro que la escritura es la parte del lenguaje que ayuda a la estructuración del pensamiento, y es una de las formas de comunicación más amplia, lo que implica la necesidad de escribir de forma clara y precisa.

Si tomamos en consideración que: “El lenguaje general y la escritura son elementos esenciales para el desarrollo, la educación y la formación del hombre”  (Rodari, 1973: 14) podremos comprender que la escritura como instrumento de comunicación, pensamiento y conocimiento, como objeto de reflexión y análisis, es básica para la construcción de la significación a través de los múltiples códigos y formas de simbolizar.

Como instrumento de formación, la lengua permite desarrollar un proceso de integración a la sociedad. Como instrumento de pensamiento, posibilita organizar, sistematizar y expresar ideas, sentimientos y deseos y como instrumento de conocimiento, constituye una mediación en la adquisición de conocimientos en todas las demás áreas y en la formación de valores, aptitudes y destrezas.

La escritura como sistema convencional de signos y como sistema de relaciones y significaciones, constituye una disciplina que se convierte en objeto de reflexión y análisis. Y en definitiva, se puede entender la escritura como la forma en que las palabras se seleccionan y combinan, y que es inherente a los individuos y a los grupos: su lenguaje.

Los estructuralistas dicen que el lenguaje tiene tres niveles organizados jerárquicamente: Sonidos, combinaciones de sonidos para formar las palabras y combinaciones de palabras para formar las oraciones y las frases. En el plano fonemático analizan los sonidos; en el morfema sintáctico se describen las combinaciones de sonidos en unidades con significado (los morfemas y sus combinaciones para formar palabras), en el sintagma el enfoque se centra en las combinaciones de palabras que forman oraciones y frases.

Respecto a las clases de lenguaje podemos precisar que los códigos no lingüísticos se refieren a una gran variedad de formas y sistemas de comunicación con los cuales el hombre, sin hacer uso del lenguaje articulado, puede construir y transmitir mensajes, como en la vida diaria que recurrimos constantemente al lenguaje mímico (levantamos la mano para saludar); al pictórico o icono (señales viales e historietas).

Por otra parte, constituyen también lenguajes los símbolos matemáticos, los signos musicales, los numerosos signos convencionales utilizados en las distintas ramas de la ciencia o la técnica, así como los diversos  “lenguajes” usados hoy en el campo de ordenadores.

Los siguientes lenguajes son los más usados en la vida cotidiana de cada individuo.

v  Lenguaje oral.
v  Lenguaje gestual.
v  Lenguaje escrito.

Son los lenguajes básicos, ciertamente, sin embargo, debemos precisar que la escritura evoluciona en nosotros a través de modos desconocidos, y no sabemos cuáles serán los derroteros que cursará el lenguaje como tal. También debemos recordar que, como tales escritores, provenimos del tiempo de los escribas y que nuestro propio desarrollo viene desde adentro, lugar desde el cual atribuimos una función simbólica y de registros a los textos, nos trasladamos de la lectura mecánica a una lectura comprensiva, viajamos de la codificación a la decodificación (entendida como relación fonema-grafema) y logramos la comprensión del texto, cómo está articulado o cómo está establecida la alternancia de los niveles narrativos y la perspectiva que adopta el narrador de dicho texto, como narrador omnisciente, protagonista o testigo. Si acaso no sean  percatado, lo que acaban de leer es un cuento en sí, impregnado de la más volátil ficción.

Y continuemos. Debemos recordar que la alfabetización o el aprendizaje de la lecto-escritura, es un proceso continuo, así que es probable que la aparición de nuevos lenguajes sea posible y las variaciones de lo mencionado anteriormente son, en realidad, infinitas.

En cuanto a la composición es definitivo que ésta requiere de creatividad y capacidad de invención; se necesita además de la interpretación y de las inferencias lógicas y coherentes con la realidad que se va a contextualizar. La composición enriquece el proceso de escritura porque se aprende a escribir escribiendo. El acto de escribir es una oportunidad para pensar coherentemente sobre un tópico específico con un propósito comunicativo claro, en una ocasión particular.

Planteado ya el panorama general de lo que implica el lenguaje, pasamos a estructurar el marco conceptual de nuestra temática y para ello podemos partir del análisis de las conceptualizaciones y enfoques sobre Escritura Creativa, utilizando a autores tales como Timbal-Duclaux (2004), Cassany (1999), Sauter (2006) y Pérez Abril (2013). Son obras básicas para la comprensión de los conceptos que delimitan a la Escritura Creativa.

Escritura creativa. Técnicas para liberar la inspiración y métodos de redacción (Timbal-Duclaux, 2004). Este libro, de una manera sencilla, enseña a dar forma a la inspiración; a sacarla afuera, pues muchas veces la tenemos y no sabemos cómo liberarla o expresarla. En palabras del autor: “¿Qué decir sobre un tema y cómo decirlo? La antigua retórica dividía el arte de escribir en cuatro partes sucesivas. La invención, o arte de encontrar las ideas. La disposición, o arte de ponerlas en orden construyendo un plan. La elocución, o arte de elegir las palabras y formar las frases. Finalmente, la presentación, que podía ser ya oral, ya escrita. Ahora bien, si usted escucha a los profesores o examina atentamente los manuales existentes sobre el arte de escribir, comprobará que ellos se extienden largamente sobre las dos últimas partes, pero muy poco sobre las otras dos. Y sobre todo sobre la primera, que está, sin embargo, en la base de todas las demás: el arte de encontrar las ideas. Esto no debe asombrar porque, efectivamente, es la más difícil”. (Timbal-Duclaux, 2004: 11).
En Construir la escritura (Cassany, 1999), el autor plantea que escribir consiste en disponer las palabras de modo que expresen con precisión lo que uno quiere transmitir a otros; y esto todavía sigue siendo difícil. Por tanto, el aprendiz sigue necesitando a docentes preparados que le muestren cómo se construyen los discursos escritos y cómo se deben utilizar las palabras para que signifiquen en cada contexto lo que uno pretende.
Construir la escritura se dirige a los docentes (de lengua y de otras materias) y responde a las siguientes preguntas: ¿Qué sabemos hoy del acto de escribir?, ¿Cuál es la mejor manera de enseñar?, ¿Y de evaluar? Este volumen sintetiza las teorías actuales sobre la composición escrita, ejemplifica los conceptos más relevantes, explora las prácticas escritoras de los institutos de secundaria y propone una alternativa didáctica, teórica y práctica, con ejemplos de actividades experimentadas y comentadas.
En Teoría y práctica del proceso creativo (Sauter, 2006), encontramos entrevistas a Ernesto Sábato, Ana María Fagundo, Olga Orozco, José Watanabe, Raúl Zurita y María Rosa Lojo con la precisión acerca de lo que es la Escritura Creativa. En esta definición, precisa Sauter, se enmarcan los escritos de ficción y no ficción que están más allá de las disciplinas de comunicación como el periodismo, los escritos técnicos y las creaciones académicas.
En referencia a los talleres de Escritura Creativa es oportuno el planteamiento de Mauricio Pérez Abril, autor que nos proporciona dos citas extraídas de sus escritos teóricos de las que podemos sacar provecho: “Debemos pensar una propuesta de formación en un formato diferente al de “curso”, pues este término da la idea de que “alguien” le enseña a "alguien". En este marco, sobre la complejidad en la escritura de los docentes, propongo que pensemos la posibilidad de existencia de un espacio de reflexión crítica sobre las prácticas de escritura "creativa" adelantadas por los docentes”. (Pérez Abril, 2013: 14).
En este sentido continúa el autor: “… el impacto de las propuestas en la escuela debería tener en cuenta lo siguiente: La integración y organización del equipo de maestros en  torno al desarrollo de la propuesta y la  caracterización de algunos modelos de enseñanza de escritura  creativa; los cambios en  las estructuras convencionales (nuevo enfoque del aprendizaje de la escritura, participación de los padres de familia, procesos de escritura por parte de los maestros, socialización de los textos escritos por los estudiantes y por los maestros); los aportes a la pedagogía de la creación literaria" (Pérez Abril, 2013: 20).
Comprendemos que para posibilitar el ingreso a la cultura escrita y a las prácticas sociales de lenguaje, no basta con lograr el aprendizaje de la escritura y la lectura convencional, se necesita propiciar situaciones de participación efectiva en esas prácticas y reconocimiento de las funciones y usos que los textos cumplen en los grupos sociales. Se requiere también, aprender a reconocer los elementos que constituyen esas prácticas sociales de lenguaje, analizarlos y conceptualizarlos.
Pérez Abril continúa su planteamiento de forma precisa: “Nos basamos, especialmente en una perspectiva histórico-cultural, en la medida en que permite pensar en el lenguaje como una práctica situada socio históricamente posibilita ver el diseño de situaciones didácticas más allá de la clásica idea de desarrollo cognitivo como el criterio de organización de la enseñanza. Desde este enfoque sociocultural, planteamos que la calidad de las interacciones que la escuela le propone al niño empuja su desarrollo, lo que implica asumir que ese desarrollo, en este caso del lenguaje, no depende exclusivamente de las disposiciones y condiciones naturales del sujeto, como se señala en el epígrafe, sino, en gran medida, del tipo de situaciones, experiencias e interacciones a las que tenga acceso” (Pérez Abril, 2013: 17).
De esta forma verificamos que la socialización de los textos escritos también es fundamental, como proceso de examen de logros y alcances de los esfuerzos realizados en el área. El propiciar ciclos de creación y reflexión entre los estudiantes y participantes de talleres, sobre lo creado es fundamental desde el punto de vista del acto de escribir, encontramos que no se trata sólo de transcribir de lo oral a lo escrito, sino que escribir es asumir que hay otro que no está presente y que eso implica unas operaciones de planeación y de estructuración del lenguaje.
Al verse inmersos en la escritura de textos intermedios y textos para publicar van comprendiendo que la escritura de un texto es una actividad compleja que requiere de procesos con alta calidad de interacción.
En esa perspectiva, el enfoque teórico debe orientarse a pensar en el trabajo sobre el lenguaje desde la arista del diseño de las mencionadas situaciones de socialización de los textos, las situaciones y las formas de configurar las interacciones y los procesos del lenguaje. Optemos por una perspectiva que posibilite responder a cómo construir situaciones en las que se generen las condiciones para que ocurra el aprendizaje, y para el ingreso de nuevos talentos a la cultura escrita y a las prácticas de lenguaje.
El marco conceptual de la Escritura Creativa lo reforzamos a partir de la revisión de las conclusiones del  VI Congreso de Investigación y Creación Intelectual realizado en la Universidad Metropolitana, año 2008. Encontramos enfoques clarificadores del concepto de Escritura Creativa: “Aquella escritura que defiende y busca, conscientemente, valores estéticos en el uso del lenguaje, independientemente del género, en el cual se enmarque el texto”. (Nieves Montero, 2008: 4).
De la revisión mencionada extraemos que otra definición posible de la llamada Escritura Creativa sería: “Aquella en que definimos dicho proceso, como la creación de literatura en sus varias formas, alejadas de la pura interpretación” (Nieves Montero, 2008: 6).
Para el desarrollo de nuestro Taller Introductorio de Escritura Creativa, nos centraremos en los dos conceptos anteriores.
Revisemos a continuación un poco de historia. La Escritura Creativa interpretada como tal, surgió entre 1880 y 1940, período en el que el proceso creativo fue dando lugar a nuevas corrientes expresivas. El primer autor que usó el término “escritura creativa” fue Ralph Waldo Emerson, escritor, filósofo y poeta norteamericano: "Existe una lectura creativa así como existe una escritura creativa". Él también propuso: "Primero comemos, después engendramos; primero leemos, después escribimos” en su ensayo “Primero leemos, después escribimos” en el que establece su concepción sobre la relación entre la escritura y la lectura, y apreciamos que la comprendió como ciclos.
Definió a la Escritura Creativa como aquella que incluye un proceso creativo y alejado de la pura interpretación. Emerson realizó algunas precisiones conceptuales vinculadas a los géneros considerados dentro de la Escritura Creativa y son reconocidos como tales los poesía, la épica, las novelas, relatos e historias cortas, la autobiografía, las memorias, la ficción flash, la dramaturgia, los cuentos, el guion, el ensayo, la composición y las biografías noveladas.
Las diversas opiniones de estudiosos del tema, amplia aún más el panorama, y la reflexión crítica se hace imperiosa al comprender los siguientes planteamientos realizados en el marco del I Simposio sobre Escritura Creativa en el conjunto de auditorios de la universidad Simón Bolívar: “La idea de la palabra ya estaba en el jeroglífico. Mucho después estuvo en la palabra escrita, donde regida por el alfabeto, fue enmascarada, contenida, regulada y compartida. Ahora, en un mundo audiovisual, donde impera una nueva modalidad de analfabetismo, la palabra escrita se siente en desventaja, desprotegida, ante las nuevas formas mutantes de los olvidados jeroglifos prehistóricos. Formas más audaces, configuradas por tecnologías que crean imágenes plásticas y sonoras, virtuales, múltiples y cambiantes, en continuo desplazamiento y de alternancias de niveles narrativos. Ante tan imprevisto reencuentro ¿hacia dónde mutará la palabra escrita? ¿Sabrá renacer de la imagen y del silencio?”.(Gutiérrez, 2010: 5).
Este planteamiento apunta a razones históricas y sociológicas que podrían conducir a responder estas interrogantes. Las respuestas se han de buscar en el cambio del orden del discurso, y nos conduce a pensar en la necesaria apertura de los espacios académicos hacia la generación y promoción de nuevas formas de asumir el diálogo y debate, para el necesario ensayo de la teoría y la práctica, es decir la apertura de talleres literarios. También nos induce a reflexionar sobre la acción narrativa que no siempre corresponde a una secuencia estructurada y lógica de acontecimientos, en base a la sucesividad y causalidad, ni dotada de un significado unitario. Es posible que la articulación de un texto contemple la alternancia de niveles narrativos o la superposición de planos temporales, así como variantes en las perspectivas que adopta un narrador, el cual puede ubicarse como protagonista, testigo o como narrador omnisciente.
Como cierre a esta segunda clase teórica referimos al poeta Rafael Courtoisie en su ponencia durante el I Simposio sobre Escritura Creativa, Universidad Simón Bolívar, el día 22 de noviembre de 2011, nos otorga la siguiente consideración que consolida lo anterior: y apuntala nuestra actividad tallerista: “…Toda la situación  presentada nos hace fijarnos en dos aspectos fundamentales. En primer lugar, los talleres literarios y concursos (así como las publicaciones de las editoriales privadas de autores) han contribuido a marcar una presencia notable de narradores jóvenes con notable talento, manejo de la lengua y de la creatividad; de lo que se deduce que una adecuada y constante promoción de talleres y concursos contribuye de manera notable en la formación del acervo literario y por supuesto, niveles óptimos de calidad literaria…”. (Courtoisie, 2011: 3)


Referencias.

Cassany, D. Construir la escritura. Ed. Paidós. Barcelona. 1999.
Courtoisie, R. Ponencia Crisis o vigencia de los géneros.  Resignificaciones del nuevo milenio I Simposio sobre Escritura Creativa, Universidad Simón Bolívar. www.concursointernacionaldeescrituracreativa.com. 2011.
Gutiérrez Plaza, A. Ponencia Reflexiones en torno a convivencia de la creación poética y la crítica e investigación universitarias. I Simposio sobre Escritura Creativa, Universidad Simón Bolívar. www.concursointernacionaldeescrituracreativa.com. 2011.
Nieves Montero, J. Ponencia De la creatividad en la escritura. VI Congreso de Investigación y Creación Intelectual Universidad Metropolitana. Cuadernos Unimetanos. 2008.
Rodari, G. Gramática de la fantasía. Ed. Einaudi. Turín. 1973.
Sauter, S. Teoría y práctica del proceso creativo, Ed. Iberoamericana, Madrid. 2006.
Timbal-Duclaux, L. Escritura creativa. Técnicas para liberar la inspiración y métodos de redacción. Ed. Edaf, Madrid. 2004.
Pérez Abril, Mauricio. Leer y escribir en la escuela: Algunos escenarios  pedagógicos y didácticos para la reflexiónhttp://www.educarchile.cl. 2013.
Villanueva, D. Glosario de narratología. Ediciones Júcar. Gijón. 2000.


Asignación: Resumir por escrito el cuento  “La noche boca arriba” e identificar su estructuración. 

La escritura creativa y sus particularidades.




De forma inicial, debemos acotar que en relación al término escritura “creativa”, hay algunas objeciones. Algunos consideran que toda escritura es creativa, otros prefieren hablar de escritura de ficción. Lo que podemos precisar es que no siempre la escritura es creativa y surge, como tal, de la tradición de los talleres literarios. También podemos asumirla dentro del el concepto de escritura de invención, que puede ser considerado más amplio.

Las propuestas de escritura creativa se fundamentan en un marco interdisciplinario que incluye la pedagogía, fundamentos de la literatura, la lingüística, la psicología, la semiótica, la sociología y la mitología griega, también involucran a teorías específicas como la teoría de la creatividad, el aprendizaje significativo, y la estética aplicada.

La reflexión acerca de la práctica y el proceso de escritura no deben estar enfocados sólo en el predominio de los modelos cognitivos, por lo tanto, es necesario innovar en los marcos teóricos y metodológicos para diseñar vías más específicas y referidas al origen de los textos trabajados en función de la filología, la retórica y la sociología.

Es muy importante tener en cuenta el hecho de que los contenidos de un taller de Escritura Creativa se deben sostener sobre un acuerdo fundamental: no es posible hablar de escritura sin hablar de lectura, pues ambas prácticas alimentan al ejercicio creativo. Nos apoyamos en Gianni Rodari para tal aseveración: “…quien escribe necesariamente se hace mejor lector, y viceversa, en la medida en que se relaciona con el lenguaje escrito de manera más cercana, más artesanal y más lúdica”. (Rodari, 1973: 25). Y en base a observar la importancia de la lectura, y practicarla, estaremos en capacidad reflexionar sobre diversas consideraciones cuando pretendemos producir escritura creativa: ¿En qué zona del quehacer cultural nos situamos: el arte, el pensamiento, la producción de conocimiento? ¿Qué nociones de producción de escritura tenemos? ¿Qué ideas tenemos acerca del lugar que ocupa el escritor en la trama de la cultura? ¿Cuáles son los modos de escribir de los escritores consagrados, sus decisiones y modos de resolver los desafíos que se plantearon o les fueron asignados?
Estas interrogantes nos permiten revisar intereses y motivar la curiosidad de quienes se acercan a los talleres de Escritura Creativa, pues les inducen a reflexionar sobre las prácticas personales que desean desarrollar y cuál orientación darles.
Desde esta perspectiva los talleres pueden atender procesos individuales y a la vez colectivos. Son un espacio interactivo de lectura, escritura y debate, donde las ideas se ponen en tensión, se desarrollan, se contradicen, se reflexionan, se exploran caminos, se abren brechas o se construyen puentes entre las ideas creativas. Es una propuesta al practicante del desarrollo de una habilidad y una idea de autoría, una vocación de empoderamiento de poder decir con propiedad.
Es probable que el participante inicie el taller con una carga de imágenes, símbolos o ideas, incluso ignoradas por él mismo, sobre las acepciones del leer y del escribir que ha venido formando a través de sus propias experiencias. Tomar conciencia de la existencia de este tejido de arbitrajes es uno de los primeros desafíos cuando nos iniciamos como escritores.
La biografía lectora personal, como primera contraseña, busca poner la  memoria en juego para recuperar la experiencia de un recorrido lector-escritor personal. La lectura debemos asumirla como un proceso inherente a la producción escrita, es la columna vertebral a la que se ajusta toda intención de escribir creativamente. Debemos tener claro que la lectura en sí misma es un valor fundamental en una sociedad alfabetizada y es que esté inserta en la estructura piramidal de los valores de los sujetos que la conforman.
También es importante analizar los contenidos de los textos, qué características tienen en función de valores fundamentales, principios estéticos o no, en referencia a los propios y personales valores.
Algunos autores y textos recomendables que ofrecen un piso teórico fundamental, pues aportan ideas concretas, son una referencia a los quehaceres creativos de la cultura occidental y constituyen una enorme influencia histórica, son:
La Retórica (Ars Retórica). Autor: Aristóteles. Es un antiguo tratado griego sobre el arte de la persuasión. Siglo IV a. C.
La Epístola a los Pisones (Epistula ad Pisones). Autor: Horacio. Siglo I a. C.  
Don Quijote de la Mancha. Autor: Miguel de Cervantes. 1605 (1ª parte), 1615 (2ª parte).
La Biblia (Libro de Job) Autor Moisés. Siglo VI a. C. - IV a. C.
Odisea. Autor: Homero. Siglo VIII a. C.
Cuentos infantiles. Autor: Hans Christian Andersen. 1835–37.
Decamerón. Autor: Giovanni Boccaccio. 1349–53.
Eneida. Autor: Virgilio. 29–19 a. C.
El viejo y el mar. Autor: Ernest Hemingway. 1952.
Memorias de Adriano. Autora: Marguerite Yourcenar. 1951.
Ensayos. Autor: Michel de Montaigne. 1595.
Rayuela. Autor: Julio Cortázar. 1963.
Un sueño en un sueño. Autor: Edgar Allan Poe. 1849.
Divina Comedia. Autor: Dante Alighieri. 1265–1321.
A través de todas estas obras se pueden apreciar los diferentes géneros literarios y enriquecer la biografía lectora personal, que se debe mantener en constante revisión. A este respecto, la consigna plantea incluir todos los recuerdos posibles vinculados a la lectura y a la escritura, explorar de qué manera la lectura (o su ausencia) se inscribe en nuestras vidas, de qué forma marcó nuestra experiencia cada libro que leímos. Es decir, reconocer mediaciones y reparar en afectos o rechazos.
Así podemos descubrir de cuántos modos, en cuántos diferentes momentos, mediante qué vínculos fuimos construyendo sentidos sobre qué es leer y qué es escribir. Cómo esto condicionó nuestras lecturas y escrituras, o cómo nos autorizamos a explorar formas propias. Qué nos frustró. Con que noción de escritura nos identificamos, o a qué idea de creación nos adherimos. Es muy recomendable que descubramos cómo esas representaciones favorecen o bloquean nuestro potencial creativo.
Diversos autores han hecho alusión a las particularidades de la escritura creativa y a ese respecto podemos resaltar los siguientes aspectos:
1.- La escritura creativa desarrollada en espacios participativos, o talleres, implica una tarea grupal y un proceso de coconstrucción orientado por un coordinador, en el cual las opiniones de los pares son muy importantes.
2.- La Escritura Creativa propicia una relación lúdica, experimental y estética con el lenguaje. Lo lúdico involucra un aspecto de representación.
3- La práctica de la Escritura Creativa libera el impulso inconsciente vinculado con el proceso creador, desbloquea el  imaginario, y propone el ejercicio consciente de habilidades creadoras.
4- Activa asociaciones mentales propias del pensamiento divergente, y pone en juego procesos irracionales, asociativos y generadores de ideas.
5.- Parte de un estado de sensibilización frente al lenguaje y promueve la imaginación, comprendida como la captación de imágenes y de establecer relaciones entre ellas para producir otras nuevas.
6.- El ejercicio de la Escritura Creativa está fundamentado en prácticas y experiencias estéticas de lectura y escritura. Debemos pensar la lectura desde la experiencia de la palabra, núcleo y esencia de la lectura y de la escritura. Las palabras producen sentido, crean realidad y pueden funcionar como potentes mecanismos de subjetivación, pues determinan nuestro pensamiento. Y pensar no es sólo razonar o calcular o argumentar, sino que es sobre todo dar sentido a lo que somos y a lo que nos sucede. Las palabras con las que nombramos lo que somos, lo que hacemos, lo que pensamos, lo que percibimos o lo que sentimos son más que simples palabras, son un esfuerzo por el significado y por la experiencia estética que obtengamos del proceso de lectura y escritura.
7.- Desborda al uso instrumental del lenguaje dando lugar al juego de lo privado, de lo autónomo.
8.- Invita a observar la realidad cotidiana desde nuevas perspectivas, a descubrir la belleza poética, sin que esto signifique la imposición a otros de nuestros personales conceptos de belleza.
9.- En el marco del ejercicio de la Escritura Creativa, la lectura, enfocada creativamente, da lugar a otras lecturas: las de lo no verbal, las previas a la letra, las lecturas del mundo y sus criaturas, la lectura de las formas y de los sonidos.
10.- Habilita y enfatiza el valor de la oralidad, dando lugar a las gradaciones en el decir, a la mejora de la dicción y al disfrute de la sonoridad de la palabra: ingredientes que colaborarán a la hora de producir textos.
A este respecto podemos sumar que con la oralidad, también encontramos el aspecto afectivo y lúdico. La oralidad, que es comunicación en definitiva, es un todo integrado y es muy difícil no comunicarse.
La comunicación se puede entender como nuestra capacidad de  producir ideas y la necesidad de sentirnos escuchados, la necesidad de recibir respuestas a nuestros planteamientos. El hombre suele ser gregario por naturaleza, siente la necesidad de sentirse acompañado y de compartir y poner en común la realidad amenazadora que lo rodea. Estos aspectos conllevan al desarrollo de la capacidad de contemplación y admiración: el hombre es una historia de comunicación; al desarrollar su capacidad de admiración y comprensión descubre amenazas y crea medios para apaciguarlas, entre estos medios, que sirven para controlar las amenazas, encontramos a la técnica o a la ciencia. Pero no todas las amenazas pueden ser controladas o resueltas con la técnica y es cuando surge el rito ligado al mito. Así, junto con el surgimiento de estas amenazas el hombre experimenta sentimientos (alegría, soledad, amor, etc.). La capacidad de preguntarse e interrogarse sobre sus sentimientos desemboca en la creatividad artística, poética. Estos son los inicios de una comunicación afectiva.
11.- Por lo general se ubica en el terreno de la escritura de ficción o de invención. Es la escritura que pretende transmitir el punto de vista de un autor o simplemente para entretener. El resultado de esto puede ser un cuento, novela, novela, guión, o el teatro, que son todos los tipos de estilos de escritura de ficción.
12.- Trabaja con consignas que son la clave para activar la imaginación y el proceso creador. Éstas se fundamentan en prácticas y experiencias estéticas de lectura y escritura, la observancia de la realidad cotidiana desde nuevas perspectivas y descubrir su belleza poética, la lectura de las formas y de los sonidos.
Trabajar con consignas que son la clave para activar la imaginación y el proceso creador, implica un aprendizaje iniciado en un trabajo grupal y un proceso de construcción orientado por un instructor, que destaque alternativas frente a la rigidez del uso del lenguaje y revertirlo en un placer por las prácticas de escritura, sin violentar los principios básicos, reglas y principios del buen uso del idioma español u otro tipo de constituyentes sintácticos.
13.- Genera procesos escriturales que incluyen la revisión y reescritura de los textos. Nuestros primeros escritos ponen en el papel en blanco la escena imaginada, los personajes, sus movimientos, los hechos, la idea. Después, debemos hacer una lectura cuando el texto “haya reposado”, para volver a revisarlo y hacer una lectura posterior y minuciosa donde detectemos confusiones, saltos innecesarios, reiteraciones o incoherencias. Durante la revisión identificamos los fundamentos para la transformar el conjunto. Primero escribimos, luego dejamos el material en reposo un tiempo y entonces lo revisamos para establecer las bases de la reescritura. Al retomarlo,  observamos con una mirada nueva el todo y cada aspecto.
14.- Constituye una alternativa frente a la rigidez y normatividad del uso del lenguaje imperante en la escuela formal, y una salida frente a la falta de gozo que podría ser la condición que distorsiona una buena parte de las prácticas de escritura y de lectura.
Por esto, las distintas formas que adquiere la escritura y las formas del narrar, permiten asumir perspectivas distintas acerca de lo que se cuenta, de la composición narrativa y del desarrollo de la imaginación que es la gran tarea del escritor creativo.

En definitiva, con las prácticas de la Escritura Creativa, se trata de incentivar una disposición a la práctica de la escritura en dirección al ejercicio artístico o intelectual con la libertad de incluir los goces y las exigencias de una profesión, apuntando a que el texto de la cultura multiplique las voces y, con ello, su poder transformador.

En consonancia con lo anterior y con el fin de favorecer el recorrido de la fantasía y provocar interrogantes, les propongo la lectura de “La noche boca arriba”  de Julio Cortázar, para descubrir (o redescubrir) las claves neo fantásticas de este texto, el paralelismo entre los niveles narrativos y las perspectivas que adopta el narrador.

Referencias

Álvarez Garriga, C. Cortázar de la A a la Z. Alfaguara. 2014.

Cassany, D. Construir la escritura. Ed. Paidós. Barcelona. 1999.

Rodari, G. Gramática de la fantasía. Ed. Einaudi. Turín. 1973.

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/la_noche_boca_arriba.htm



La noche boca arriba
[Cuento. Texto completo.]
Julio Cortázar

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adónde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.

Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe.

Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en las piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.

La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.

Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.



Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.

Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.

-Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo.

Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.

Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trozito de pan, más precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.

Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.

-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.

Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.

Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.


Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.